Juan Ferriol, oboe principal de la orquesta, será el solista del Concierto para oboe de Haydn

La OSPA continúa su temporada 15/16 con el programa 25 Años II, uno de los conciertos con los que la sinfónica de Asturias celebra su vigésimo quinto aniversario. En esta celebración estará acompañada por  el principal de oboe de la orquesta, Juan Ferriol. El programa está dirigido por el maestro Perry So en Gijón y Oviedo los días 4 y 5 de febrero, a las 20 horas.  

El programa 25 Años II incluye las siguientes obras:

• J. P. Rameau, Les Boréades: suite
• F. J. Haydn, Concierto para oboe en do mayor, Hob VIIg: C1
• L. van Beethoven, Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55, “Heroica”

Las entradas de los conciertos de abono de la OSPA han bajado de precio. Ya están a la venta en las taquillas del Teatro Jovellanos (20, 17 y 15 €) y del Teatro Campoamor (20 y 17 €). Una hora antes del concierto en las taquillas del Jovellanos y del Auditorio Príncipe Felipe, las entradas se podrán adquirir con un 20% de descuento.

Notas al programa, por Juan Manuel Viana

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Les Boréades: Suite (1764). Ed. Perry So.

Si en la primera parte de su extensa carrera Rameau logró celebridad gracias a sus composiciones para clave y a sus tratados teóricos, a partir de los cincuenta —y durante las tres décadas que siguieron— el longevo músico de Dijon abordó con intensidad el territorio escénico, escribiendo cerca de una treintena de espectáculos de diverso signo (tragedias y óperas-ballet, comedias líricas y ballets heroicos, divertimentos y pastorales), al extremo de que en 1749 sus obras dominaban de tal modo la Ópera de París que hubo de establecerse una regla según la cual dicha compañía no podía montar al año más que dos de sus óperas “a fin de no desanimar a los otros compositores”.

Con Les Boréades, su quinta y última “tragédie en musique” tras Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) y Zoroastre (1749), Rameau clausuraba en 1763 su incomparable catálogo lírico. Durante los ensayos, en agosto del año siguiente, el músico fue víctima de “una fiebre pútrida acompañada de escorbuto”, falleciendo el 12 de septiembre. La obra, por motivos nunca aclarados, fue retirada y sustituida por el Tancrède de Campra. Conservado el manuscrito en la Biblioteca Nacional de Francia, no fue hasta 1963 cuando Les Boréades pudo escucharse, abreviada, en transmisión radiofónica de la ORTF. John Eliot Gardiner, máximo impulsor de su resurrección, ofrecería en Londres la primera versión de concierto completa (Queen Elizabeth Hall, 14 de abril de 1975), el estreno escénico (Festival de Aix-en-Provence, julio de 1982) y la inmediata —y durante muchos años única— grabación discográfica.    

 Ya en tiempos de Rameau era costumbre agrupar las más destacadas secciones orquestales de sus producciones líricas en suites de mayor o menor extensión que posibilitaran su conocimiento fuera del ámbito operístico y mostraran la diversidad rítmica e inagotable inventiva tímbrica encerrada en las abundantes páginas instrumentales (oberturas, entradas, entreactos y movimientos de danza) con que el músico borgoñón aderezaba sus partituras escénicas. La suite que hoy escuchamos permite contrastar la majestuosidad y nobleza de la solemne Entrée des peuples (Acto III, escena 3) con la elegancia y sensualidad del refinado Rondeau vif (Acto I, Escena 4); la robustez y contundencia de la irresistible Contredanse en rondeau (Acto I, Escena 4) con la ternura y delicadeza emocionantes de la Entrée de Polymnie (Acto IV, Escena 4); la ebriedad y transparencia de la aérea Gavotte pour les heures et les zephirs (Acto IV, Escena 4) con la desbordante energía de la incandescente Contredanse très vive (Acto V, Escena 5) que cierra esta obra maestra.

Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Concierto para oboe en do mayor, Hob.VIIg:C1 (1800)

Frente a su cuantioso y trascendental corpus sinfónico, el repertorio concertante ocupa un lugar sin duda menor en la producción de Franz Joseph Haydn. La mayoría de sus conciertos —obras de una elegancia cortesana que apenas se distinguen de muchas otras escritas por algunos de sus anónimos contemporáneos— son piezas juveniles, composiciones de circunstancia destinadas casi sin excepción a resaltar el virtuosismo de los miembros de la capilla de la corte de los Esterházy, como el violinista Luigi Tomasini, el violonchelista Anton Kraft o el contrabajista Johann Georg Schwenda.

Algunos de estos conciertos se han revelado, con el paso de los años, espurios o de autoría dudosa; otros se dan por perdidos. De ahí que esta nutrida parcela, en absoluto desdeñable pero sí menos trascendente y de alcance estético más limitado, se sitúe en un discreto segundo plano en el conjunto del asombroso legado compositivo haydniano. Si el grueso de esta producción concertante corresponde a páginas destinadas al teclado (ya sea órgano, clave o pianoforte), existen asimismo otras piezas para violín, violonchelo, lira organizzata e instrumentos de viento. Sólo dos de estos conciertos para viento, de los que han sobrevivido manuscritos autógrafos, pueden considerarse auténticos: el concierto para trompa en re mayor Hob.VIId:3, fechado en 1762, y el popular concierto para trompeta en mi bemol mayor Hob.VIIe:1, compuesto por Haydn en 1796, a la vuelta del segundo viaje a Londres, y última de sus obras puramente orquestales.

Por el contrario, dominan en este último apartado buen número de partituras desconocidas o apócrifas. Así, del concierto para fagot al que el propio Haydn hizo mención, nada se sabe; de los dos conciertos para flauta en re mayor, uno está perdido y la autoría del otro corresponde a Leopold Hofmann; el concierto para dos trompas en mi bemol mayor se extravió, lo mismo que el concierto para trompa en re mayor Hob.VIId:1, y otro concierto para trompa en la misma tonalidad, el catalogado como Hob.VIId:4, es apócrifo.

Entre las partituras no firmadas por Haydn pero que aún circulan bajo su nombre se encuentra también el Concierto para oboe en do mayor, publicado por primera vez en 1926 a partir de un manuscrito anónimo hallado en Zittau y sobre cuya autoría se han barajado los nombres de Antonin Kozeluch, Anton Zimmermann y Carlo Besozzi. Se trata de una obra provista de un suntuoso acompañamiento orquestal (oboes, trompas, trompetas, fagot, timbales y cuerdas) y de canónica estructura tripartita: dos movimientos rápidos de gran brillantez —el primero muy desarrollado, el último en forma de rondó— que enmarcan a un movimiento central en el que el oboe solista explota su potencial lírico.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55, “Heroica” (1803)

Todo lo que concierne a la Sinfonía “Heroica” aparece marcado por la desmesura: su largo período de gestación, que abarca desde el verano de 1802 hasta el otoño de 1804, documentado con numerosos cuadernos de borradores; sus dimensiones, las mayores en el ciclo sinfónico de su autor, que sólo superará la Novena; la plantilla orquestal, que incluye tres trompas; y, sobre todo, la inagotable literatura generada alrededor de su dedicatoria (más tarde anulada) a Napoleón.  

El 28 de marzo de 1801, se estrenaba en el Burgtheater de Viena el ballet heroico-alegórico Las criaturas de Prometeo, para el que Beethoven escribió una extensa partitura que comprendía obertura, introducción y dieciséis números. La obra supuso la presentación en la capital imperial del más destacado coreógrafo de la época, Salvatore Viganò, y de su esposa la bailarina madrileña María Medina. Su argumento presentaba a Prometeo como un espíritu sublime que, habiendo encontrado a la humanidad en estado de ignorancia primigenia, refinó sus costumbres mediante las ciencias y las artes y le ofreció leyes universales. En el acto II del ballet, Prometeo conduce a sus criaturas al Parnaso, ante Apolo y las musas. En medio de danzas festivas, el final de la obra celebra su feliz liberación del estado de ignorancia inicial. Para esta escena, Beethoven expone como motivo principal de un rondó la séptima de sus Doce Contradanzas para orquesta WoO 14, probablemente compuestas poco antes. Esa misma contradanza, de melodía fácilmente reconocible y que por su significativa posición en la apoteosis del ballet adquiere el rango de tema prometeico de la libertad, es la que servirá al músico en 1802 como base para sus pianísticas Variaciones y fuga op. 35, conocidas como Variaciones “Heroica”.

En el verano de ese mismo año esbozaba Beethoven su Tercera Sinfonía y, desde el principio, le pareció evidente, como señala Stähr, que “el final de esta sinfonía debía igualmente descansar sobre el tema de Prometeo”. Cuando se imprimió la partitura en 1806, su frontispicio la describía como una “Sinfonía heroica, compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”. Puede interpretarse la identidad de ese gran hombre buscando el origen del final de la Heroica en la música de ballet escrita poco antes para Viganò. Lo que Beethoven invoca en esas variaciones contrapuntísticas sería, por tanto, el recuerdo de Prometeo y lo que éste significa: la personalidad del artista que, a través de su erudición, brinda la emancipación y, con el arte, la libertad.

Con su sobrenombre y su adscripción a Prometeo, la nueva sinfonía beethoveniana subraya la predilección de los escenarios vieneses, en torno a 1800, por los temas heroicos extraídos de la mitología y la historia antigua. Así, en junio de 1801 se estrenaba también en el Burgtheater el drama heroico Achille de Ferdinand Paër, pocos días antes de la primera representación de la ópera heroica Alexander, compuesta por Franz Teyber sobre libreto de Schikaneder.

La sustitución del movimiento lento, habitual en las sinfonías vienesas, por una marcha fúnebre revela el esfuerzo de Beethoven por integrar en el estricto marco sinfónico un género calificado como escénico y ceremonioso. Si en el Achille de Paër se escuchaba una marcha fúnebre sobre la muerte de Patroclo y en 1797 Cherubini y Paisiello habían escrito sendas marchas en memoria del fallecido general Lazare Hoche, el propio Beethoven componía en 1801 una “Marcia funebre sulla morte d’un Eroe” para su Sonata en la bemol mayor, op. 26 y concebía igualmente como marcha fúnebre la quinta de sus Variaciones para piano op. 34 de 1802.

El estreno en Viena, por esas mismas fechas, de varios títulos operísticos de Cherubini y Méhul confirmaría el interés de Beethoven por la música francesa posterior a la Revolución, encarnada en las obras sinfónicas de Gossec —de enorme interés y hoy apenas recordadas— y del citado Méhul. La inclusión una marcha fúnebre apuntaría en esa misma dirección pues, como comenta Grout, “es esta marcha, más que nada, lo que vincula a esta sinfonía con Francia y con los experimentos revolucionarios que se llevaban a cabo allí. Muchos de los elementos le fueron sugeridos por las marchas solemnes que se ejecutaban en ceremonias públicas, como la Marche lugubre de François Gossec […]. La sección central o trío de la marcha de Beethoven también se inspira, en apariencia, en otra fuente francesa: los himnos y cantatas cantados en loor de los ideales y los héroes republicanos, como el Hymne à la liberté (1791) de Ignace Pleyel o Aux manes de la Gironde de Gossec”.

El estudio de los bocetos corrobora que Beethoven había previsto para el inicial Allegro con brio unos motivos de fanfarrias que desaparecieron en la versión definitiva, quizá para no enfatizar en exceso el aspecto marcial o belicoso de tan arrollador movimiento, suficientemente intimidatorio y dramático en la configuración que hoy conocemos. Lo mismo que el rapidísimo Scherzo, anguloso y agreste, tan diferente de los empleados en las dos sinfonías anteriores y que marcará un modelo no modificado sustancialmente hasta la Novena.    

Como bien afirma Rietzler, escuchando los primeros compases de la Heroica “queda enseguida claro que aquí empieza una nueva época de la música clásica”. No es de extrañar que los primeros oyentes de esta obra colosal, con la que Beethoven abría las puertas al Romanticismo, apenas comprendieran nada.

Foto: Marta Barbón.