La OSPA regresa al Museo con Pierrot Lunaire de Schoenberg

• El maestro Milanov dirige este programa especial que incluye una conferencia de la musicóloga María Sanhuesa
• El concierto, que se celebrará el próximo día 21 a las 20 horas, es gratuito hasta completar aforo

La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias regresa esta semana al Museo de Bellas Artes de Asturias con Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, un programa extraordinario dirigido por el maestro Rossen Milanov. El concierto se celebrará el 21 de enero a las 20:00 horas. La entrada es gratuita hasta completar aforo.

En este concierto participarán los siguientes músicos: María Ovín (violín), María Moros (viola), Maximialian Von Pfeil (violonchelo), Peter Pearse (flauta/flautín), Andreas Weisgerber (clarinete), Antonio Serrano (clarinete bajo) y Patxi Aizpiri (piano).  Este Pierrot Lunaire contará también con la soprano Anna Davidson.

Este programa extraordinario en el Bellas Artes incluye una conferencia de la musicóloga María Sanhuesa Fonseca titulada Pierrot Lunaire, la actriz y el pintor de sonidos. La conferencia se celebrará en el museo a las 19:00 horas.

 Notas al programa, por María Sanhuesa

El largo título Dreimal Sieben Gedichte aus Albert Girauds “Pierrot Lunaire” esconde tras su solemne aspecto la obra conocida como Pierrot Lunaire, Op. 21, ciclo de veintiun melodramas con compañamiento de conjunto instrumental, compuesto en 1912 por Arnold Schonberg (1874–1951).

El 25 de enero de 1912 Schonberg supo a través de Emil Gutmann que la famosa actriz Albertine Zehme –“una profetisa del melodrama, de la palabra hablada hecha música, tal como habían impuesto y llevado a la forma de concierto Richard Strauss, Max Schillings, Engelbert Humperdinck y otros compositores”, según H. H. Stuckenschmidt–, quería encargarle un ciclo de melodramas sobre los poemas del escritor belga Albert Giraud (1860–1929), publicados en el idioma original en 1884, y en la traducción alemana de Otto Erich Hartleben en 1892. Schonberg aceptó el encargo, no sin prolongadas negociaciones con la actriz, que ya había interpretado en 1904 los lieder sobre los poemas de Pierrot Lunaire con música de Otto Vrieslander. El proceso creativo de la obra fue muy rápido, pues los textos entusiasmaron enseguida al compositor. En verdad, podría decirse que Schonberg aprovechó todos y cada uno de los ratos libres que le dejaba la docencia de su cátedra de composición en el Conservatorio Stern de Berlín para escribir los veintiún números de Pierrot Lunaire. Entre clase y clase, hilvanando retazos del tiempo que le dejaba su absorbente dedicación a la docencia, los poemas de Albert Giraud fueron cobrando vida entre el 12 de marzo y el 30 de mayo de 1912, excepto dos de los melodramas, concluidos el 6 de junio y el 9 de julio del mismo año.

Schonberg atesoraba ya la experiencia de haber compuesto desde 1898 varios ciclos de canciones con acompañamiento de piano o con orquesta, como el inquietante Erwartung (1909), o los Gurre–lieder (1911). Son los años previos a la Primera Guerra Mundial, efervescentes de nuevas experiencias artísticas, en los que el compositor añade obras de gran importancia a su catálogo, estrenadas en medio de la polémica, como sus dos primeros cuartetos de cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara (1907–1908). Tras sus comienzos en el posromanticismo, con un lenguaje cromático llevado al límite, Schonberg deja de componer en el sistema de tonalidad bimodal que se había impuesto desde el Barroco. A partir de 1908, su música se vuelve atonal, o pantonal, como prefería denominarla el propio compositor. Es éste el lenguaje de Pierrot Lunaire, inmerso en el Expresionismo, y un perfecto reflejo de las tensiones y las angustias de su época; un tiempo prebélico en Europa, que ya desde hacía tiempo esperaba una guerra que acabó para siempre con los restos de un siglo XIX que se negaba a morir.

Pierrot Lunaire consta de veintiun melodramas para voz y conjunto instrumental que comprende flauta y flautín, clarinete y clarinete bajo, violín y viola, violoncello y piano. Son veintiuna piezas breves que se agrupan en tres partes, con siete piezas en cada una de ellas. Esta organización formal tan estricta no es algo extraño, pues Schonberg era muy aficionado a la numerología y sus significados ocultos. Por ello, padecía de triscaidecafobia o miedo al número trece, desarrollado muy probablemente durante la composición de su Op. 15, el ciclo de trece canciones Das Buch der Hängenden Gärten (1908–1909) para voz y piano, sobre una historia de amor sin final feliz. El título original de Pierrot Lunaire, tan extenso, hace referencia al número de canciones del ciclo, veintiuna –y además la obra es el Op. 21 de Schonberg–, formulado como “tres veces siete”. Es decir, el número asociado a la perfección, pero por triplicado. Una perfección multiplicada por tres, en un simbolismo numérico de estrecha relación con la tradición bíblica, para un personaje contradictorio y atormentado.

Schonberg no hubiese podido componer la obra sin la experiencia y los hallazgos compositivos de sus estrenos anteriores. Cada una de los melodramas de este ciclo tiene un acompañamiento instrumental diferente y un colorido tímbrico propio. Los cinco instrumentistas utilizan un conjunto de ocho instrumentos: el violín alterna con la viola, la flauta con el flautín y el clarinete con el clarinete bajo. Se evita el sonido empastado, propio de las orquestaciones románticas: Schonberg potencia las diferencias y oposiciones tímbricas de los instrumentos para utilizar la esencia sonora característica de cada uno de ellos. El piano será el instrumento de mayor presencia a lo largo de todo el ciclo, con una gran variedad de texturas, desde lo más denso a lo más desnudo. Los ocho timbres instrumentales no aparecen juntos más que en el último número. Con un instrumentario muy reducido, el compositor es capaz de crear una gran diversidad de sonoridades, realmente insospechada con los efectivos mínimos que emplea. Precursor de la economía de medios que seguiría como lógica reacción a una trasnochada hipertrofia orquestal de estirpe wagneriana, Schonberg demuestra así que menos es más, al igual que hará Stravinsky en 1918 con su Histoire du Soldat.

El tratamiento de la parte vocal es igualmente novedoso. El compositor experimenta con las posibilidades de la voz, con una nueva vocalidad que recibe el nombre de Sprechgesang o “canto hablado”, un estilizadísimo declamado en el que el ritmo de la palabra debía respetarse estrictamente, mientras que la altura de los sonidos escritos en la partitura no era más que insinuada por una voz que no cantaba las notas de modo convencional con la sucesión de alturas de la melodía, sino que las notas escritas debían sugerir las variadas modulaciones e inflexiones de la voz hablada. Es ésta una de las principales dificultades de ejecución de la obra, y Schonberg era consciente de ello. En una carta a una sociedad holandesa de conciertos que deseaba programar Pierrot Lunaire en 1949, el compositor lo explica en términos muy claros: “Sólo deseo insistir acerca de que ninguno de los poemas está destinado a ser cantado, sino que deben ser hablados, sin alturas fijas de sonido”. Y para conjurar la tentación de interpretar este ciclo con la vocalidad tradicional del canto lírico, Schonberg encontraría más tarde una solución: anotar la Sprechstimme –la voz hablada– en una única línea y no sobre un pentagrama, para no dar lugar a las dudas de los intérpretes entre la voz cantada y la hablada, en una frontera a veces difusa.

Una vocalidad novedosa para unos textos muy especiales, como los poemas que inspiraron a Schonberg y habían cautivado a Albertine Zehme. El compositor musicó una selección de la obra original del poeta simbolista belga Albert Giraud (1860–1929), miembro del movimiento literario nacionalista La Jeune Belgique. Giraud había publicado ya en 1884 su Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques, una colección de cincuenta poemas acerca del personaje de Pierrot, el melancólico sirviente característico de la Commedia dell’Arte, pero que en manos de los escritores simbolistas y decadentistas había llegado a convertirse en un alter ego del artista absorto en sí mismo y en su mundo, sobre todo de aquellos que eran considerados artistas malditos y que a menudo potenciaban su creatividad con el abuso del alcohol y las drogas. Los poemas de Giraud acaban con los últimos restos del romanticismo más trasnochado, critican la vulgaridad y el materialismo de la sociedad de finales del XIX, y celebran la búsqueda incansable de la libertad por parte del artista y la consideración del arte como un código hermético, reservado a los elegidos. Y todo ello con un lenguaje irónico, lleno de imágenes que preludian el Surrealismo aún a distancia de décadas. Cada uno de los poemas es una unidad en sí mismo, cerrado, la plasmación de una visión y un momento. Giraud se identifica por completo con Pierrot, y él mismo es su protagonista bajo la máscara blanca de su personaje, que revela irónicamente el lado más oscuro de la personalidad humana.

La traducción alemana de Hartleben respetó la forma original de los poemas franceses de Giraud, el rondel tan amado de los poetas parnasianos, pero también hizo importantes alteraciones, como utilizar versos sin rima. Cada uno de los poemas constará de trece versos, y en la musicalización de Schonberg el primer verso de cada uno aparecerá tres veces; de nuevo, la presencia poderosa del simbolismo de los números.

El carácter de los veintiún melodramas de Pierrot Lunaire mezcla a partes iguales lo grotesco, lo ligero y lo sentimental, con una carga de parodia e ironía que disimula apenas la atmósfera de horror y de absurdo sugerida por la música. Y todo ello envuelto en el tono aparentemente ligero de un espectáculo cercano al cabaret, protagonizado por un payaso lunático que se muestra tonto y listo al mismo tiempo, errático y lúcido a la vez, un clown “borracho de luna”, como en el primero de los números de la obra. Un payaso que discurre por el amor y el sexo, la violencia y la blasfemia, con un pasado siempre presente que lo acecha de manera amenazadora.

La obra se estrenó en el Berlin Choralionsaal el 16 de octubre de 1912, con Schonberg dirigiendo el conjunto instrumental, Albertine Zehme como protagonista del espectáculo vestida de Pierrot, y un público que reaccionó de maneras muy diversas, desde algunos silbidos en la primera parte del espectáculo, pasando por el entusiasmo en la segunda y alguna risa intempestiva en la tercera, que hizo al compositor y director interrumpir la representación hasta que volviese a reinar el silencio. Al final, un éxito absoluto en el que todos los ejecutantes salieron a saludar en numerosas ocasiones. El instinto de Albertine Zehme y la pasión de Schonberg por el payaso lunático habían triunfado.

Si la luna era portadora de malos presagios hasta teñirse de sangre en la Salome de Richard Strauss, la luna que embriaga al Pierrot de Schonberg es también una luna oscura, con una luz sin serenidad. En 1912 el claro de luna había muerto, definitivamente.

Foto: OSPA.