Los musicólogos contemporaneos señalen la guerra franco-prusiana de 1870-1871 como’l momentu nel que saltaron les alarmes sobre l’aniciu del estáu-nación alemán y la so conversión nuna gran potencia. Y señálanlo porque fue nel campu de la música onde primero s’alvirtió la necesidá d’enfrentase al dominiu alemán que representaba’l sinfonismu beethovianu y la ópera wagneriana. Esti fechu tien tala trescendencia que’l críticu y analista musical Alex Ross dedíca-y un capítulu enteru de la so obra The Rest is Noise, traducida al castellanu como El ruido eterno.
A finales del sieglu XIX una serie de compositores asturianos dedicáronse a armonizar pa voz y piano un bon númberu de cantares asturianos tradicionales. Nun se trata d’un fenómenu aislláu. Conocemos sobradamente los nomes de los compositores europeos que tamién se dedicaron a ello: Stravinsky en Rusia, Manuel de Falla n’España, Maurice Ravel en Francia, Béla Bartók n’Hungría… y bien d’otros, de manera que podría dicise que nun hubo llugar d’Europa nel que nun surdiera una llarga nómina d’estos compositores.
Esti fenómenu medró a primeros del sieglu XX y la so influencia aporta hasta los nuestros díes. Johann Gottfried von Herder, filósofu illustráu, propunxera nel so tiempu a los compositores que buscaran una fonte d’inspiración nos Volkslieder, los cantares del pueblu, en términu acuñáu por él. Los primeros músicos qu’atendieron al so llamáu ficiéronlo llevando la bayura melódica y rítmica del pueblu al papel pautáu. Los cancioneros de Nuevo y Miranda, Anselmo del Valle o Víctor Sáenz son un bon exemplu d’esti fenómenu. Y nun se desprendieron del too d’ello, tiempu alantre, los de Maya y Lavandera, Baldomero Fernández y Manuel del Fresno, por más que nellos –y de manera especial nel de Baldomero Fernández- yá s’atiende más a la manera propia d’espresión de les voces tradicionales, coles que, en dalgún casu, se collaboró.
Debussy pudo alvertir el grandor d’esta bayura melódica y rítmica metanes de l’abadía de voces y músiques programaes nos pabellones de la Exposición Universal de París. La mesma na que, nel Pabellón d’España, acabó actuando un gaiteru de venticinco años qu’aportara ellí como imaxen d’una marca de sidra. La mesma Exposición na que sintió les nueves obres de Rimsky-Korsakov y quedó prendáu de los aires del fandangu.
Pero la tecnoloxía taba avanzando a gálamos y Edison diba cambiar en nada la relación ente les músiques de los pueblos y el papel pautáu. En 1906 el compositor australianu Percy Grainger viaxó a la campiña inglesa con un cilindru d’Edison pa ser a captar toles vueltes, les aspereces y les aceleraciones y decelariciones de compás del cantu popular. Los mesmos años de los que nos queden les primeres impresiones en cera de les primeres pieces de gaita del Gaiteru Lliberdón.
Bartók treslladóse al añu siguiente a los Montes Cárpatos, en Transilvania, con idénticu espítitu que Grainger. Les tonaes de la tierra teníen un estrañu tempu flexible, qu’aceleraba les partes ornamentales y ralentizaba los finales. Un fenómenu natural que, col tiempu, fue alvirtiendo en bien d’otros llugares, n’Hungría, en Serbia, en Turquía, nel norte d’África. Nun lo fizo n’Asturies, nin siquiera n’España, pero d’aquel tiempu quédennos les grabaciones de “La Soberana”, de Ramón Gutiérrez, de “Caminito del puertu”, del Gaiteru Lliberdón, o de “Soi de Pravia”, de Francisco Meana, onde podemos comprobar idénticos conceptos. Como tamién na versión aflamencada que nos dexó Antonio Pozo, El Mochuelo, de la tonada “De Santander a Xixón”, que tantu éxitu tenía cuando la interpretaba nel Salón Varidades d’Uviéu.
